Jezus als (kunst)personage

Over Jezus zijn talloze films gemaakt, er zijn zelfs romans over hem geschreven. Elke film en elke roman is een interpretatie van een man en diens leven, waarover we ooit alleen maar berichten daterend van jaren na zijn dood hebben gehoord. Niemand zal ooit de feitelijke historische waarheid over Jezus weten, en daarom bestaan er talloze beelden en interpretaties van hem. Dit stuk gaat over de problemen die zich daarbij voordoen.

 

 

JEZUS ALS (KUNST)PERSONAGE

 

Jezus scheppen, hoe doe je dat?

Er is natuurlijk geen beginnen aan zelfs maar een enigszins representatief beeld te geven van de enorme hoeveelheid materiaal over Jezus in de kunst, en dan heb ik het nog niet eens over schilderijen: meer dan de helft van alle beeldende kunst in europese en amerikaanse musea is religieuze kunst.

Er zijn alleen al 350 films waarin een personage Jezus voorkomt, waarvan er zeker de helft rechtstreeks over Jezus van Nazareth gaan.

 

Kunstenaars die over een religieus onderwerp schrijven, dichten, filmen, hebben het in hun scheppen moeilijker dan theologen in hun spreken:  ze opereren in een seculiere omgeving, een cultuur die minimaal onverschillig tegenover dit onderwerp staat, en toch moet hun onderwerpskeuze  acceptabel gemaakt worden om hun publiek mee te nemen in het creatieve avontuur, het te raken en het, overeenkomstig één van de doeleinden van kunst, daarna anders tegen de eerder bekende werkelijkheid aan te laten kijken.

Een voorbeeld: de amerikaanse schrijver Frederick Buechner laat, in zijn vierdelige romancyclus The book of Bebb (1971-77) over de evangelische prediker Bebb die weinig niet-evangelische lezers zal aanspreken, zijn hoofdpersoon waarnemen door een buitenstaander, een sceptische ik-verteller die enerzijds scherp de leugenachtigheid en zelfzucht van deze evangelist doorheeft, maar anderzijds ook geraakt wordt door een element dat hij niet kan verklaren, iets authentieks dat door alle zalverij heenbreekt. Zo kan de standaardvisie van een seculier publiek, dat evangelisten wantrouwt, via bevestiging van dat vooroordeel toch gaandeweg opengebroken worden voor de mogelijkheid dat er een God is die Bebb als zijn instrument gebruikt. En in dat proces laat Buechner zijn ik-verteller een Werdegang doormaken die van wantrouwen naar liefde loopt.

 

Scheppen gaat met angst gepaard.

Je niet aanpassen aan het heersend vertoog maakt onveilig. Je begeeft je voortdurend op onbekend, nieuw terrein, je reikt naar het onmogelijke. En kunstenaars die vanuit een religieus gezichtspunt werken, zijn dus nog extra kwetsbaar. Binnen een cultuur waarin het isolement van de enkeling tot bijna standaard literair thema geworden is, en waarin autonomie van het ik als ideaal geldt, valt het niet mee te schrijven over, bij voorbeeld, vergiffenis, over liefde, over zorg. Een happy end wordt in de literaire canon bijna automatisch als naief ervaren, en idealisme is sinds de jaren negentig weer achterhaald: hoe laat je in een dergelijke tijdgeest zien dat het anders kan, dat de pijn van het leven niet op zichzelf staat maar getransformeerd kan worden; hoe schrijf je – buiten de detective – over goed en kwaad zonder voor moralist te worden versleten?

Aan de andere kant kan juist over eeuwige dingen alleen in beeldtaal, in literaire taal, worden gesproken. Theologische taal en literaire taal zijn verwant (zoals liturgische taal met beeldtaal in film en beeldende kunst verwant genoemd kan worden): geen wonder dat poëzie zich bij uitstek leent voor ‘religieuze’ onderwerpen. Voor de roman is Jezus zo geschikt, omdat we hem al uit verhalen kennen. Maar hervertellen kan pas kunst zijn als het verkondigend karakter ervan – alle kunst verkondigt waar zij reflecteert op het leven, de wereld, de maatschappij – de lezer vrij laat. Theologie kan zendend zijn, fictie niet. Het Internet levert heel wat recente Jezusboeken op, gepresenteerd als romans, zoals bv. Jamie Buckingham’s Jesus’ world, a novel (1981), Herbert F. Smith Hidden victory, a novel of Jesus (1984), My Jewish Brother Jesus van Rolf Gompertz (2001) en Michele Torrey’s Beloved Rabbi: a story of Jesus (2000)  – maar als je dan kijkt wat deze auteurs verder nog geschreven hebben, tref je uitsluitend pastorale boeken en self-helpliteratuur aan.  Dat noodt  niet echt tot lezen.

 

Iedereen kent het verhaal, en de afloop

Door Jezus als personage te kiezen beperken auteurs zich bij voorbaat in hun creatieve vrijheid. Daar komt bij dat de status van het verhaal niet toelaat dat er zomaar van alles wordt bijverzonnen: als Mel Gibson Jezus een tafel laat maken op te hoge poten en Maria daar kritiek op uit, een scene in The Passion die bedoeld is om ons de plagend-liefdevolle verhouding tussen moeder en zoon duidelijk te maken, dan zit je als kijker die wat meer van de christelijke traditie weet, met kromme tenen, vooral als Jezus dan ook nog een privé-wondertje doet en gaat zitten aan die hoge tafel (alvast, denken we erbij)  terwijl er nog geen stoel staat. Gibson heeft niets begrepen van de functie van een wonder, denken we dan, en waarom in vredesnaam dan niet, in een film met verder alleen flashbacks naar het Laatste Avondmaal, een ons uit één van de evangeliën bekende scene met Maria gekozen? Gibson neemt hier dezelfde vrijheid die ook de middeleeuwse Jezus- en Marialegenden namen, evenals eerder de auteurs van deapocriefe boeken en de pseudo-epigrapha (resp. joods-hellenistische geschriften van rond 300 vóór tot 70 na Christus die uiteindelijk niet in de bijbel zijn opgenomen, en geschriften die, om autoriteit te verwerven, een auteursnaam krijgen van iemand die ze niet geschreven heeft, zoals met sommige brieven van Paulus het geval is): om de lacunes op te vullen die de evangeliën (vooral waar het Jezus’ jeugd betreft) openlieten. Selma Lagerlöf met haar Christus-legenden, en Dostojewski met zijn verhaal over de groot-inquisiteur, staan in dezelfde traditie, maar hun verhalen onthullen altijd iets van de essentie van Jezus’ werken, terwijl Gibsons scene helaas vrijblijvend is.  Het is bijna een morele vraag: mag je vrijblijvend zijn over een onderwerp dat cultureel zo beladen is?

 

Vier interpretaties in de evangeliën

Beperkt de traditie van de vier evangeliën en de hele geschiedenis van de theologie daar achteraan aan de ene kant de vrijheid van de kunstenaar, aan de andere kant daagt zij juist ook uit omdat een kunstenaar er daardoor niet onderuit kan, stelling te nemen. Een levende, persoonlijke en eigen theologie is dus een vereiste als je iets nieuw over Jezus wilt zeggen. Daar is het bv. waar Kazantzakis tekort schiet in zijn roman De laatste verzoeking van Christus (1955),als hij Jezus zijn eigen seksistisch vrouwbeeld meegeeft. Misschien nog vreemder is het dat Scorsese dat beeld twintig jaar later in zijn film van 1988, ruim na de tweede golf van de vrouwenbeweging, klakkeloos continueert.

Volgens Origenes in de derde eeuw, neemt Jezus steeds die vorm aan die de omstandigheden vereisen, en inderdaad kennen we bijna evenveel beelden van Jezus als er verhalen en films over hem zijn. Sinds Reimarus hem in 1781 afschilderde als revolutionair tegen Rome, werd de vraag naar zijn psychologie stelselmatig gesteld, en sindsdien worden we bedolven onder de Jezusbeelden, ook in de contemporaine theologie. We lezen over hem als traditionele jood (o.m. bij Flusser, Ebeling), als apocalyptisch profeet in de traditie van Johannes de Doper (Ehrman, Fredriksen); als joods denker in de wijsheidstraditie (Crossan, Lüdemann, Sanders);  als mythe die begrepen moet worden vanuit de joodse mystiek (Doherty, Freke en Gandy); als charismatisch genezer (Borg, Davies, Vermes); als Messias (Johnson, Patterson); als sociaal idealist (Horsley, Theissen). De één beschouwt hem als geniaal theoloog, de ander als eenvoudige boer uit Galilea.

Hoewel in fictie, anders dan in theologie, de visie van de maker centraal staat, wordt Jezus-fictie noodzakelijk  mede door de theologie beïnvloed. Kazantzakis kon zijn roman over een zeer menselijke, zwakke Jezus pas schrijven nadat de leer dat Jezus zowel een goddelijke als een menselijke natuur bezat, aan aanzien had ingeboet; en Pasolini’s Evangelie volgens Mattheüs van 1966 is behalve op het in de titel genoemde evangelie, waar hij zich strikt aan houdt, ook gebaseerd op de bevrijdende katholieke inzichten van Vaticaan II. Met de acteur Irazoqui, die de ineengegroeide wenkbrauwen heeft van de aan Johannes van Damascus (zevende eeuw) toegeschreven vroege Jezus-iconografie (d.w.z. beeldbeschrijving), wilde hij vooral een buitengewoon heftig en sociaalbewogen mens neerzetten, maar in de manier waarop hij hem steeds van achteren filmt als zijn Jezus van ons wegloopt, geeft hij hem tegelijk een enorm isolement mee  dat daarmee in tegenspraak is. Het is bijna niet te geloven dat ook deze film een schandaal veroorzaakte, communistische propaganda heette en Irazoqui kwam te staan op meer dan een jaar dwangarbeid en verlies van zijn paspoort.

 

Jezus’ uiterlijk

In fictie is het niet genoeg, Jezus als de verpersoonlijking van een enkel idee te zien: een personage moet driedimensionaal zijn, een ‘round character’, iemand met een individueel gezicht en een eigen stem. Daar is film in het voordeel. Vroeger was dat niet zo: in veel films mocht Jezus – evenals Mohammed nog steeds – niet getoond worden (en zelfs in de tijdens de oorlog opgevoerde hoorspelen van Dorothy Sayers, The man born to be King,  wilde men nog dat de acteur die Jezus speelde anoniem bleef – maar er was geen acteur die daarmee accoord ging). Het nadeel is weer dat we in een film alle personages van buiten zien, terwijl we in literatuur in principe van binnenuit met iemand mee kunnen kijken, denken, voelen. Wanneer Jezus gespeeld wordt door een acteur die we al kennen (Max Von Sydow in The greatest story ever told (1965), William Dafoe in The last Temptation), is dat vervreemdend, ook al krijgt hij de baard en de lange blonde haren uit de Jezus-ikonografie. Voordat Robert Powell de rol van Jezus in Jesus of Nazareth (1977) accepteerde, waren zelfs Al Pacino en Dustin Hoffman voor die rol overwogen! Toch zou de laatste ook wel weer intrigerend zijn geweest omdat hij beantwoordt aan het beeld van Jesaja 53:2-3 en de meeste vroege kerkvaders, voor wie Jezus lelijk was. Maar in veel apocrypha en pseudepigrapha, vooral de gnostische, is hij juist weer mooi, vaak een jongeling, en symbool van de Schoonheid. Pas in de vijfde eeuw komt de baard, als (byzantijns) teken van autoriteit. De scheiding in het midden is joods, en het schijnt dat het krullende blonde haar, evenals de halo, van zonnegod Apollo stammen. Vanaf de eerste eeuwen doen verhalen over portretten van Jezus de ronde, o.a. Lucas zou er twee geschilderd hebben. Wonderbaarlijkerwijs tonen alle kopieën van de zweetdoek van Veronica (de ‘oorspronkelijke’ is verloren gegaan toen Lutherse soldaten in Rome tekeergingen), wier naam wel etymologisch geduid wordt als ‘vera eikoon’ (ware afbeelding), evenals het Mandylion van Edessa en de negatief-foto’s van de lijkwade uit Turijn, allemaal het langharige blondbebaarde ascetische gezicht. In de schilderkunst is Jezus op alle mogelijke manieren afgebeeld (zwart, chinees, met de gezichten van gemartelden uit de Braziliaanse dicatatuur), maar de Westeuropese Jezus domineert toch onze opvatting van zijn uiterlijk, en vrijwel alle Jezusfilms maken gebruik van de beelden uit de schilderkunst. Een sterk staaltje in dit opzicht is de film The greatest story ever told van George Stevens uit 1965, Von Sydow als een Jezus van een bidprentje maar met brede theatrale gebaren (en, volstrekt onlogisch, uit de brieven van Paulus citerend, die toch echt na zijn dood geschreven zijn!), gefilmd in de traditite van De Mille die zich met name voor de massascenes liet inspireren door de schilder Alma Tadema, en met veel  engelenkoren en violen. De belichting bij het Laatste Avondmaal bewerkstelligt een halo rond zijn hoofd, en de opstelling is puur Da Vinci.

 

Film en literatuur maken Jezus op verschillende manieren ‘echt’.

Er is een plan voor een film (producent David Rolfe), waarin iemand (in het voetspoor van de krankzinnige geleerde in Jurassic Park), DNA van de lijkwade van Turijn schraapt en daarmee Jezus kloont. Er schijnt echt DNA van de lijkwade te zijn afgenomen, waarin een Y-chromosoom is gevonden en een paar genetische sequenties. De theologische vragen die zo’n maffe film oproept, zijn desondanks misschien interessant. Monseigneur Kieran Conry van het Vaticaan schijnt te hebben verklaard dat daarmee toch alleen maar het menselijk deel van Jezus tot leven gewekt zou worden: God heeft geen DNA. Als Jezus uit een maagd geboren is, zou hij biogenetisch gezien het DNA van zijn moeder moeten hebben en derhalve een vrouw geweest zijn. Quod non. Een andere biogenetische vraag is in dit verband, in hoeverre persoonlijkheid aan DNA gekoppeld is – men denkt overigens dat goedheid en spiritualiteit tot op zekere hoogte wel genetisch bepaald zijn – of eerder een factor die door het ingewikkeld samenspel van genetische en omgevingsfactoren tot stand komt. (Toch zou een kloon van Jezus niet Jezus zijn, maar zijn tweelingbroer.)

In ernst, het verlangen Jezus tot leven te wekken heeft verwantschap met een aspect van de Jezus-mystiek en de imitatio-traditie: de vurige wens zo dicht mogelijk bij hem te zijn. Ook Gibson, die roept dat de paus zelf heeft gezegd dat het zo geweest moet zijn als hij in zijn film toont, is door dat verlangen aangeraakt.

 

Jezus’ innerlijk

Het eerste probleem dat een kunstenaar in de figuur Jezus tegenkomt, is natuurlijk de verhouding tussen menselijk en goddelijk ‘deel’. Voor Gibson die zelfs Vaticaan II nog te modern vindt, was dat geen probleem: zijn Jezus ontbreekt het aan elke menselijke psychologie. Sinds paus Leo de Grote rond 450 mogen angst en pijn de enige tekenen zijn van Jezus’ menselijkheid, en Clemens van Alexandrië stelde in de tweede eeuw dat hij zelfs geen voedsel kon verteren of uitscheiden – een lastig probleem voor iemand met de ons uit de evangeliën bekende gezonde honger en dorst! Angst en pijn zijn ook de enige emoties die Gibsons Jezus laat zien, verder  is hij gewoon identiek met God – misschien moeten we in dit kader Gibsons zijn claim plaatsen dat er tijdens het draaien van de film wonderen gebeurden! Gibsons God wandelt rond in een akelig bloederige huid en met bovendien een dichtgeslagen gezwollen oog waar weinig wervende kracht van uitgaat. Te jammerder omdat het deze film toch al ontbreekt aan enige vorm van achtergrondinformatie laat staan theologie, en in de zin dat er geen vragen mogelijk zijn over wat getoond wordt is de film ook fundamentalistisch, en Gibson een ouderwetse pastoor die van bovenaf bepaalt wat de gelovigen wel en niet wordt verteld – tot het latijn (en Aramees) toe: het was aanvankelijk de bedoeling de film zelfs zonder ondertitels te vertonen.

Heiligheid inspireert misschien, maar roert niet. Misschien kiest daarom Jeremy Sisto, die ook het esthetisch cliché van een mooie blondbebaarde man doorbreekt, voor een Jezus (Jesus, 1999, met Jeroen Krabbé als de duivel) die ondanks alles gelukkig en af en toe vrolijk is, en juist daarin God zichtbaar maakt, zoals de duitse theologe  Dorothee Sölle hem ook zag: een mens die dicht bij God leeft is zich niet alleen voortdurend van de pijn van anderen bewust, maar ook van de glorie van de schepping, en leeft met vreugde.

Vanwege het feit dat je in film de personages alleen van buiten ziet, is  een ‘goddelijke’ Jezus makkelijker in een film te creëren, dan in een roman, vooral als de film wonderen laat zien – waar de allervroegste Jezusfilms, vanaf  Griffith’s Intolerance  van 1916, met verve de filmtechnieken voor gebruikten.

Literatuur bereikt een dergelijk effect, door het verhaal te laten vertellen door iemand uit Jezus’ omgeving waardoor we hem dan ook alleen van buiten te zien krijgen – en dat gebeurt dus in Jezusboeken vrijwel altijd! Voorbeelden zijn Maria Magdalena van Marianne Frederikson in haar gelijknamige boek, Maria in Carol Gillis’ A sword in her soul uit 1986; Jozef van Arimathea bij Frank C. Tribbe in I, Josef of Arimathea, het personage Brian in de Monty Python-film  Life of Brian, allemaal in de traditie van The Robe, Quo Vadis, en Ben Hur, waar we Jezus, zo al, in een glimp of zelfs van achteren te zien krijgen. Ook in King Jesus, een roman van Robert Graves wordt Jezus door een buitenstaander beschreven. Bij dit eigenlijk stelselmatig ontwijken van de noodzaak van een echte psychologie, kan natuurlijk zowel ontzag als onvermogen een rol spelen.

 

 Het probleem is dus steeds het psychologische portret van de mens Jezus.

Zijn oorspronkelijke ‘biografen’, de evangelisten die in eerste instantie helemaal geen portret of biografie wilden schrijven maar wilden verkondigen, gaven hem nadrukkelijk geen psychologie mee. De samenstellers van de canon, de reeks boeken die officiëel in de Bijbel werden opgenomen, en die niet voor niets vier evangeliën naast elkaar opnamen, wisten al dat er geen uiteindelijk portret van Jezus mogelijk was. Theologen als Clemens en Cyrillus van Alexandrië (tweede eeuw) lossen het probleem op door te stellen dat Jezus geen specifieke maar een algemeen menselijke natuur kreeg toegemeten en dus eigenlijk geen individueel karakter had. Ook O evangelho segundo Jesus Cristo uit 1991 van Nobelprijswinnaar José Saramago zoekt het niet primair in de psychologie: in deze roman is Jezus vooral onschuldige speelbal in de politiek getinte machtsstrijd tussen God en Satan. En de Jezus van Robert Graves (King Jesus 1946), die gezien deze auteur van I Claudius , oorlogspoëzie en mythologie, juist heel interessant had kunnen zijn, verdrinkt in de stortvloed van historische en anthropologische details.

Er bestaan een paar boeken waarin Jezus van binnenuit beschreven wordt, maar ik ken ze niet. Volgens amazon.com worden The-me. An imaginary auto-biography of Jesus Christ van Henry Cardwell-Hill (1966), en I am called Jesus: the story of my life and teaching van Paul Throne (2001) op aanvraag gedrukt, maar UB noch KB hebben van die mogelijkheid gebruik gemaakt. Over Cardwell-Hill is niets te vinden, maar zijn merkwaardige titel maakt niet nieuwsgierig, en Throne schreef behalve dit werk ook pastorale boeken.

Er zijn kunstwerken die het probleem van de psychologie oplossen door Jezus tot een mens te maken die Jezus niet echt is. Dat zien we in de films Jesus Christ Superstar, waar tot het verhaal behoort dat Jezus door een acteur wordt gespeeld. Het mooiste voorbeeld is de film Jésus de Montreal (Denis Arcand, 1989): een acteur wordt gevraagd een passiespel te organiseren en de hele film handelt over de manier waarop dat dan moet gebeuren, waarbij allerlei strubbelingen rond de opvoering de acteurs in situaties plaatsen die tegelijkertijd het verhaal van de passie reflecteren. Door het probleem tot kern van de oplossing te maken is deze film één van de zuiverste, minst door culturele aanwas bedorven films over Jezus. Minder verheven is de opvatting van de science fiction-auteur Michael Moorcock in zijn verhaal Behold the Man uit 1969. Moorcock laat zijn personage via een tijdmachine naar het Nazareth van de eerste eeuw reizen, waar hij een verstandelijk gehandicapte Jezus vindt; de man neemt zijn plaats in zodat het verhaal over Jezus’missie en sterven alsnog ‘waar’ kan worden. In de plot van dit verhaal schuilt agressie, maar ook respect voor de kracht van verhalen – een troebele mix.

 

Een Jezus met een psychologie die ook in overeenstemming is met zijn werken, kan dat?

De meeste kunstenaars ontwijken het probleem dus, en Kazantzakis en Scorsese maken hem te zwak: een Jezus die heulend met de Romeinen alvast kruisen timmert, een moreel troebele Jezus stelt teleur, niet vanwege zijn menselijkheid maar omdat deze menselijkheid ons niets nieuws laat zien. Een film of roman over Jezus zal altijd moeten waarmaken dat we met iemand te maken hebben die al 2000 jaar blijft inspireren. En dat laatste is een buitenliterair criterium, maar onvermijdelijk, dat toch de doorslag geeft.

 

 

 

Gebruikte literatuur

 

- Marsh, Clive & Ortiz, Gaye eds: Explorations in theology and film; London (Blackwell) 1997.

Nottingham, Stephen: Exploring the Cinema–Genetics Interface (1999) (http://ourworld.compuserve.com/homepages/Stephen_Nottingham/DNAtitle.htm